JULIETTE ADAMS

Des personnages féminins au service de la survivance dans Saute, Barbara d’Anna Langfus, par Juliette Adams

    Quel pourvoir indéfinissable que celui de la ressemblance ![1]

   

          Saute, Barbara est le troisième et ultime roman de ce que nous pourrions appeler la trilogie langfusienne. Survivante du ghetto de Lublin en Pologne, d’un emprisonnement dans les caves de la Gestapo et dans la prison politique de Plonsk, Anna Langfus arrive en France après la Libération. Après un passage par l’écriture théâtrale dans les années cinquante, elle écrit son premier roman, Le Sel et le Soufre en 1960, puis Les Bagages de sable en 1962 et enfin Saute, Barbara en 1965. Ce sont ses romans qui l’ont fait connaître du grand public, grâce aux prix littéraires reçus pour récompenser les deux premiers. La production romanesque de l’autrice s’inscrit en réalité dans une discrète continuité, comme un passage silencieux de l’écriture dramatique à l’écriture romanesque. Ce passage est le fruit d’un questionnement qui traverse tous ses écrits : comment raconter sa propre expérience de la Shoah ? Celle qui se joue au cœur même de la guerre, racontée dans Le Sel et le Soufre, mais aussi celle qui se joue après, qu’elle nomme « la maladie de la guerre[2] », mise en récit dans les deux derniers romans. Saute, Barbara est pour sa part le roman de la survivance, celle de Michael, un personnage trouble qui va mettre en place un impressionnant stratagème pour tenter de survivre aux traumatismes de la Seconde Guerre mondiale. Au cœur de ce stratagème gravitent des personnages féminins, dont le narrateur-personnage se fait le manipulateur, voire le marionnettiste. Deux fillettes, l’une Barbara, sa fille morte fusillée par les Nazis, et l’autre, Minna, une Allemande enlevée par Michael. Deux femmes, Léa, la mère de Barbara morte également fusillée par les Nazis, et l’autre, Denise Roth, une jeune parisienne, juive assimilée, promise à Michael. Et une prostituée. Tout cela est bien évidemment orchestré par l’autrice. Comment la représentation singulière de ces personnages féminins, eux-mêmes vus à travers le prisme d’un narrateur-personnage masculin, se met-elle au service d’une nouvelle écriture de la survivance.

La double culpabilité du survivant

          C’est avant tout le thème de la survivance qui traverse le récit et l’histoire de Michael, mais aussi toute la culpabilité qui caractérise la tentative de reconstruction : celle d’avoir survécu à la guerre et celle, plus intime ici, qui se joue dans un instant ultime de lâcheté. Cet instant est présent tout au long de l’œuvre car il est la fabrique même du récit, mais il n’est fourni dans son intégralité qu’à la fin du roman, laissant ainsi le lecteur reconstituer lentement et progressivement, par les bribes de souvenirs du narrateur, le puzzle du drame personnel de Michael. En Pologne, au cœur de la guerre, le narrateur vit avec sa femme Léa et sa fille Barbara. Suprise par la violente et soudaine irruption des soldats nazis à leur porte, Léa supplie Michael de s’enfuir par la fenêtre. La judéité de Michael n’est jamais évoquée certes – cette absence est une des caractéristiques de l’écriture langfusienne – mais nous comprenons entre les lignes que si Léa insiste pour que Michael prenne la fuite c’est bien au nom du signe de l’Alliance, preuve de sa judéité. Après une réticence furtive, Michael saute par la fenêtre et s’enfuit. En s’éloignant, il entend des coups de feu mais garde espoir. Lorsque le silence se fait, il revient dans l’appartement familial et découvre les corps de Léa et Barbara, « toutes les deux couchées sur le parquet, l’une à côté de l’autre[3] ». L’histoire de ce roman prend donc sa source dans cet instant fugace de fuite, entre désir de vivre et lâcheté, déterminant ainsi une forme singulière de récit de survivance dans lequel l’autrice donne à voir l’ambivalence humaine, et laissant de côté le mythe du « bon survivant » car, écrit-elle dans un article de L’Arche, « un homme qui souffre n’est pas forcément un saint. Il est un homme qui souffre, c’est tout[4] ».
          Le retour à la mémoire du souvenir précis de cet épisode funeste se fait après une multitude de réminiscences, qui commencent à la page vingt-cinq mais sont sans cesse interrompues. Le souvenir va finalement être livré dans son intégralité, de la page deux-cent quarante et un à deux-cent quarante-quatre. Ces bribes de souvenirs font avancer par tâtonnements, ou progresser Michael dans une forme de maïeutique du souvenir traumatique, signe d’une guérison possible. Car « irrésistiblement on [le] ramène à cette nuit où une fenêtre s’est ouverte devant [lui], par laquelle [il avait] sauté, et désormais cette nuit unique [il allait] la vivre et revivre, sans fin ». (SB, 95)

Le pouvoir de l’analogie ou l’illusion du passé retrouvé

          Le récit s’ouvre sur ce personnage qui se fond dans le décor des ruines de Berlin, qu’il contemple avec une satisfaction vengeresse. Le long monologue intérieur en guise d’incipit met en exergue la souffrance de Michael, frôlant sans cesse la folie. Les décombres de la ville, « toutes ces pierres sur la chaussée, vomies par les maisons éventrées » (SB, 7) se font à la fois le réceptacle et le miroir de sa souffrance. Michael ne cesse de s’extasier devant « une telle magnificence de ruines » (SB, 7). C’est une sordide contemplation qui donne à voir à la fois sa mélancolie, son désir de vengeance et sa profonde culpabilité. Michael, personnage romantique contemplant les ruines de la ville ennemie ? En réalité, la ville de Berlin participe plutôt à une multitude de symboles. Car à l’issue d’une longue ellipse sur l’état de la ville que nous ne retrouvons qu’à la toute fin du roman, le récit offre pour finir le spectacle d’une ville reconstruite où « tout est net, propre, en bon ordre, presque habitable », où « même l’odeur, cette délectable odeur de chiffons brûlés s’est évanouie. » (SB, 257). Cette ville rebâtie devient la nouvelle psyché de Michael qui semble avoir trouvé la voie d’une possible reconstruction. Berlin est dès lors un personnage à part entière, peu présent certes, mais qui se fait le symbole de la souffrance de Michael en quête de reconstruction intérieure. Peut-être même que la ville et ses décombres jouent, à travers le macabre de ses descriptions, un rôle éminent dans le développement de la folie de Michael.
Car c’est dans ces ruines de Berlin que Michael commet un acte de déraison en enlevant une fillette allemande, Minna, dans un élan combinant à la fois le désir de vengeance et la folle possibilité de « remplacer » sa fille Barbara. L’élément déclencheur de cet enlèvement est la corde à sauter de Minna, identique à celle de Barbara :

          À quelques pas de moi, me tournant le dos, une petite fille attache sa sandale. Près d’elle, à ses pieds, une corde.
          Ramasse la corde, se lève, se met à sauter. Un, deux, trois, quatre, cinq, en avant. Un, deux, trois, quatre, cinq, en arrière. Elle compte consciencieusement. Elle saute, elle compte. La petite natte blonde sur son dos saute elle aussi. Un, deux, trois… Tu avais une corde à sauter à poignées rouges. Au début, tu la faisais passer lentement d’arrière en avant et tu te contentais de l’enjamber. […]
          La fillette se retourne. […] Puis elle me regarde. Barbara… Comme tu as grandi. Tu as beaucoup changé… Barbara. (SB, 20)

Le passage du « elle » au « tu » marque le moment de bascule dans l’esprit du narrateur, ce moment où l’image du dédoublement entre les deux figures enfantines prend vie dans les yeux de Michael. C’est à cet instant précis qu’il « fabrique Barbara » (SB, 24). En effet, par le cheminement des pensées du narrateur, Minna devient Barbara, c’est « une ressemblance [qu’il a] fabriquée (SB, 26). Minna est dès lors l’ersatz de Barbara, comme un objet de substitution, qu’il garde à ses côtés jusqu’à la fin du roman, nouant ainsi une relation singulière avec cette fillette qu’il emmène avec lui à Paris et qui finit par s’attacher à lui. Elle permet à Michael de survivre, encore un peu, dans un espace temporel qui n’est pas réel mais inventé par le personnage lui-même, continuellement à la recherche d’un temps suspendu, en dehors de la réalité. La présence de Minna déclenche régulièrement le souvenir du passé. Car c’est bien cela le rôle octroyé à la jeune Berlinoise, celui d’être cette petite fille assassinée par les Nazis pendant que son père prenait la fuite. Tout au long du récit se confrontent ainsi les deux enfants, dont l’une est le reflet, l’ombre ou le portrait de l’autre. C’est donc d’abord à travers le symbole de la corde, et plus précisément de l’action de Minna en train de sauter, que le lecteur doit se représenter Barbara comme le narrateur se la représente. Mais c’est en réalité toute une série de symboles dont a besoin Michael pour alimenter cette expérience onirique qui se joue entre réalité et pensées hallucinatoires. Ces symboles fonctionnent comme des activateurs de souvenirs permettant l’analogie entre Minna et Barbara, entre le passé et le présent. C’est une opération de l’esprit tout à fait consciente, déclenchée régulièrement par ces symboles, mais souvent aussi provoquée par le narrateur lui-même qui force, sans cesse, la ressemblance. Il y a la corde à sauter donc, qui domine et traverse le récit. Mais l’analogie entre Minna et Barbara prend également sa source dans la déshumanisation de la petite Allemande, la réduisant à un corps démembré, dont chaque partie se fait le symbole de Barbara, permettant régulièrement à Michael de plonger dans ses pensées oniriques. Ce sont ses cheveux blonds (SB, 25 et 154), « son regard bleu » (SB, 121), ses mains « sales » aux « ongles bordés de noir » qui lui permettent de penser « aux mains de Barbara, toujours si soignées » (SB, 85) et sa bouche « qui s’entrouvre dans son sommeil, comme celle de Barbara » (SB, 86). Régulièrement, Michael emmène Minna faire un tour de manège, dans l’unique but de mettre en marche le processus d’analogie entre les deux fillettes. À chaque tour, la vision de Minna de dos déclenche la résurgence du passé :

          Rien ne devrait me distinguer des autres parents qui attendent autour du manège et surveillent avec attendrissement leur progéniture. Mais moi, je triche. Mon regard n’attrape la petite qu’à l’instant où elle s’éloigne de moi, où je l’aperçois de dos, où elle devient Barbara avec son corsage bleu et ses cheveux blonds dans le vent. Dès qu’elle revient vers moi, je baisse les yeux, juste le temps nécessaire pour qu’elle passe. Ainsi, je vois sans fin s’éloigner Barbara sur un cheval rouge, et je peux imaginer dans ses yeux le même plaisir grave qui se reflète sur le visage des autres enfants. (SB, 134)

          Le manège, tout à l’heure, à chaque tour, va me livrer Barbara. À chaque tour, une seconde ou deux, je verrai Barbara. Trente fois, quarante fois, j’assisterai à la naissance et à la mort de Barbara, jusqu’à ce que tant de naissances et de morts successives me laissent les jambes molles, la tête vide, apaisé. (SB, 162)

Mais c’est aussi le corsage bleu acheté par Michael, comme nous pouvons le lire dans l’extrait ci-dessus, et le nœud, bleu lui aussi, qu’elle porte dans les cheveux, qui replongent instantanément le narrateur dans son passé et lui rappellent la morte, à l’instar du personnage de Georges Rodenbach, Hugues Viane, dans Bruges-la-Morte[5] :

          Ce soir, je ramène un corsage bleu que j’ai eu beaucoup de mal à trouver et que j’ai payé fort cher, car je le désirais d’un certain bleu, assez rare, couleur que Barbara portait souvent.
          Je ne regrette pas d’avoir si fortement entamé mon salaire car, là-haut, dans la chambre obscurcie par le crépuscule, c’est Barbara, un instant fugitif, que j’ai vue. (SB, 127)

Ces déclencheurs de souvenirs plongent de manière instantanée le narrateur dans le passé et ils lui permettent ainsi de « [se] payer un rêve » (SB, 122).
          Cette déshumanisation est accentuée par le choix de l’autrice d’avoir recours au point de vue interne, annihilant de cette manière toute pensée des autres personnages – principalement féminins – qui entourent le narrateur. Notons également la fréquente absence de sujet aux verbes qui décrivent les actions de Minna et un jeu sur les pronoms personnels qui traduit le dédoublement de la fillette et la volonté du narrateur de la faire fusionner avec Barbara, passant régulièrement du « elle » au « tu » et inversement.
          La ressemblance entre les deux fillettes – que le narrateur « fabrique » (SB, 24 et 26) puisque, rappelons-le, pour que le processus d’analogie se mette en marche Michael doit regarder Minna de dos ou s’attarder sur des détails comme les cheveux ou une couleur de vêtements – renvoie certes le narrateur dans son passé mais, à l’inverse, fait perdurer Barbara dans le présent. Minna est le souvenir vivant de Barbara, elle est le moyen de garder à l’esprit l’image précise et nette de la morte. Le flou du visage de la disparue se fait dès lors précis et net sous l’influence de la ressemblance avec la jeune Allemande.

Michael, un metteur en scène en quête de personnages féminins

          Pour continuer à vivre dans son passé, Michael ne se contente pas de l’unique analogie entre Minna et Barbara, mais c’est toute sa vie de survivant qu’il réinvente. Pour cela, il distribue les rôles. D’abord le sien puisqu’il se fait passer pour un survivant du camp d’Oranienbourg dès son départ de Berlin pour la France (SB, 14, 31, 53), mais surtout celui de Minna qui joue le rôle de Barbara et celui de Denise Roth, la fille de son employeur parisien, censée interpréter le rôle de Léa, la femme de Michael. Et c’est par le truchement du lexique dramatique qui traverse tout le roman – notamment par la répétition du substantif « jeu » et l’emploi de la polyptote du verbe « jouer » – que Langfus donne à voir un homme exorcisant sa souffrance en rejouant les scènes de son passé auquel il ne cesse de s’accrocher. Il est étonnant de voir à quel point les notions de jeu et de personnages théâtraux obsèdent le narrateur. À ce propos, dès le début du roman, Michael dit de Minna qu’elle est une « partenaire idéale » (SB, 30), et se satisfait de voir « qu’elle joue convenablement le jeu » (SB, 171). Bien qu’il semble dans un premier temps réellement attiré par Denise, cette rencontre lui permet surtout d’aller plus loin dans le jeu de l’analogie et de pouvoir non plus se contenter de recréer les moments de vie passés avec Barbara mais de revivre dès lors des scènes de vie familiale, avec Barbara donc mais aussi avec Léa, interprétée par Denise. C’est d’ailleurs grâce à une ultime fusion entre Léa et Denise que le narrateur parvient à aller au bout de la scène de crime, à revivre complètement le traumatisme de la guerre. Dès lors, cette fusion entre les deux personnages exorcise la douleur du survivant :

Je serre la main de l’enfant et je murmure :

— Dors, n’aie pas peur, je ne te quitte pas.
— Michael.

Ma femme m’appelle à mi-voix.

— Michael, sauve-toi, ils sont déjà dans la maison.

Je serre encore plus fort la main de ma fille. Léa me tire par le bras… (SB, 241)

L’omniprésence du langage théâtral montre l’obsession du narrateur pour la mise en scène de sa propre vie, l’obsession d’être à tout prix un autre pour pallier la souffrance d’être soi, la souffrance d’être le seul survivant d’une famille tuée par les Nazis. Ce qui est sûr, c’est que Michael se convainc pendant un certain temps que ce sont ces femmes, Minna et Denise, qui vont pouvoir alléger sa douleur de vivre, « [le] tirer de là » (SB, 204), et que la vie « pourrait être possible » (SB, 206). C’est d’ailleurs dans le conditionnel de ce dernier verbe que le narrateur donne à voir toute la difficulté de vivre des survivants. Mais cette croyance dans le pouvoir de l’analogie et de l’onirisme pour guérir des blessures de la « maladie de la guerre » a des limites que Michael lui-même finit par percevoir :

Car j’ai entrevu ce qui allait suivre : une scène que j’aurais jouée et, soudain, au milieu d’une phrase, la brèche à travers laquelle se ruent les fantômes. (SB, 210)

Le terme « fantôme » est peu fréquent dans la narration. Ces êtres fantomatiques morts pendant le génocide juif qui réapparaissent dans la vie de Michael, certes convoqués par le narrateur lui-même, ne sont pas sans rappeler la tradition juive du dibbouk, revisitée ici par la modernité de l’écriture onirique langfusienne. Si ce terme apparaît à ce stade du récit, dans le discours même du narrateur-personnage, c’est que la voie de la guérison s’offre à lui. En effet, le processus d’analogie faussant la réalité de Michael fait place à l’acceptation de voir, en ces êtres fantasmés, non plus les figures féminines de sa propre réalité, mais des êtres fantomatiques qui n’ont pas d’existence en soi et qui, loin d’apaiser sa souffrance, ne font que l’amplifier par le rappel constant d’un passé qui n’est plus. Michael finit par se sentir prisonnier de ses propres fantômes dont il ne parvient plus à contrôler les rôles :

Directeur d’une troupe de comédiens ambulants je transporte avec moi tous les décors, tous les accessoires. Mais ce n’est pas moi qui décide de la pièce à jouer. On improvise à toute heure, on plante le décor à une vitesse vertigineuse, et tout de suite les comédiens sont en scène. Fantasques, anarchiques, impitoyablement ils m’entraînent dans cette représentation incohérente, exigent que je leur donne la réplique, jusqu’à ce qu’un mot, un silence, un regard, révèle sous mes pieds la faille et me précipite hurlant dans le gouffre.
Bientôt, heureusement, j’aurai une autre pièce à jouer, avec d’autres acteurs, ceux-là de chair et de sang, dans un décor immuable, et il ne manquera pas une virgule au texte. Si je joue assez longtemps mon nouveau personnage, peut-être finirai-je par m’identifier à lui, il pensera pour moi, agira pour moi, et je pourrai me reposer, enfin. (SB, 210)

Plus loin, le narrateur reconnaît s’être « réfugié dans la fiction » (SB, 211). Évidemment, en distribuant les rôles de Barbara et de Léa à Minna et à Denise, c’est aussi à lui-même que ce metteur en scène a offert un rôle : celui de Michael certes, mais surtout celui de Michael vivant encore dans la vie d’avant avec sa femme et sa fille, la vie d’avant ce moment ultime de lâcheté, de fuite à l’arrivée des soldats nazis.

De la dissociation à la guérison

Progressivement une dissociation entre Barbara et Minna s’opère dans l’esprit du narrateur. La première fois, croyant voir un changement physique sur le visage de Minna qui l’éloigne de sa fille, il la regarde et se dit qu’« elle ressemble de moins en moins à Barbara. Les belles joues, jadis rondes, se sont creusées, le petit nez s’est allongé. Elle a étrangement vieilli » (SB, 138). La ressemblance inventée, construite voire fantasmée par le narrateur, devient une dissemblance. Dès lors, la séparation de l’être rêvé et de l’être réel laisse place à une nouvelle forme de relation entre Michael et Minna, teintée de tendresse et de gestes quasi paternels :

C’est la première fois que j’embrasse cette enfant qui n’est pas Barbara. (SB, 142)

          Michael finit même par s’avouer que, finalement, cette fillette « n’a plus rien de commun avec Barbara » (SB, 174). Même si l’emploi de la négation « ne plus » laisse encore croire au narrateur qu’il y a eu, à un moment donné, une réelle ressemblance, il progresse vers une possible guérison. Et c’est à nouveau un personnage féminin qui va soulager sa souffrance mais qui va cette fois-ci le soustraire à la fiction dans laquelle il s’est plongé corps et âme pour lutter contre cette réalité inacceptable. La prostituée, qu’il va retrouver peu de temps avant le mariage annoncé avec Denise, le pousse à la confidence, et c’est finalement par le biais de la parole sous forme d’aveu que Michael va se libérer du poids de cette comédie devenue trop lourde à porter :

— Je ne te suis pas, mon lapin. Au juste, pourquoi tu te maries ?
Une chaussure à la main, je me demande, moi aussi, pourquoi au juste je me marie. Puis je me souviens.
—C’est pour la petite. Pour ma fille. Je me marie pour qu’elle ne manque plus jamais de rien.
— Tu as une fille ?
Et à mon tour je me demande si j’ai une fille. Et je m’entends dire :
— Ma fille est morte.
Voilà c’est fait. Je viens de tuer Barbara devant une putain. (SB, 226)

Dans cet extrait, l’espace typographique qui suit l’aveu de Michael marque à la fois une rupture et le changement dans sa vie. C’est le baisser de rideau. En l’espace d’un instant, les simples et naïves interrogations de la prostituée balayent la mise en scène de Michael :

Maintenant, il y a quelqu’un qui sait une fois pour toutes. Quelqu’un à qui j’ai confié la mort de Barbara. Quelqu’un pour qui dorénavant Barbara sera morte. Que je revienne lui parler de ma fille et elle me dira : ta fille est morte. Elle dispersera les fantômes dont je me plais à m’entourer, elle chassera le mensonge, elle balaiera l’imaginaire. (SB, 226-227)

Les adverbes de temps « maintenant » et « dorénavant », la locution « une fois pour toutes », le recours au futur, ainsi que l’association à trois reprises de la mort et de Barbara dans le discours du narrateur marquent un ancrage définitif dans cette réalité de survivant qui l’a finalement rattrapé. Le processus de dissociation est en marche. Michael quitte Paris, et donc Denise, et retourne à Berlin – cette ville en reconstruction – pour rendre Minna à sa famille.

 

          Dans Saute, Barbara, les personnages féminins sont ainsi tour à tour des faire-valoir de l’ambivalence de Michael, une expression de sa souffrance et une promesse de guérison. Les stratagèmes mis en place par le narrateur pour pallier l’absence de sa fille Barbara et de sa femme Léa révèlent en effet la souffrance du survivant. Pour Michael, c’est une souffrance qui se traduit par l’impossibilité de vivre dans la réalité du présent et par l’incommensurable besoin de faire perdurer le passé dans ce présent qu’il ne cesse de réinventer. Mais dans ces ruses nous pouvons aussi voir une véritable volonté de survivre tant le narrateur est opiniâtre dans son effort pour mettre à distance sa souffrance. Minna, Denise et la prostituée mettent en lumière cette souffrance ; elles la révèlent, puis finalement l’apaisent, chacune dans un rôle qui lui est propre. Si Saute, Barbara est le deuxième roman de l’autrice consacré à la survivance, il est le seul à se terminer sur une note d’espoir.
          En proie à la souffrance du survivant, le narrateur met en place une stratégie de dénégation. Il suscite la présence illusoire de sa femme et de sa fille, effaçant leur mort et leur substituant des doubles mensongers. Ces stratagèmes du survivant traduisent l’impossibilité d’affronter la réalité et la volonté de faire perdurer le passé en le réinventant. Mais on peut aussi y déceler une authentique volonté de survivre tant le narrateur poursuit avec opiniâtreté son effort pour mettre la souffrance à distance. Après Les Bagages de Sable, Saute Barbara est le deuxième roman d’Anna Langfus à exposer les ambiguïtés de la survivance, prise entre les fantômes du passé et l’espoir d’une renaissance.

 

Juliette Adams
Université de Lille / Lycée Gaston Berger


[1] Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, Arles, Actes sud, « Babel », 1986, [1892], p. 89.

[2] Anna Langfus, Les Bagages de sable, Paris, Gallimard, 1962, p. 52.

[3] Anna Langfus, Saute, Barbara, Paris, Gallimard, 1965, p.243. Les références se feront ensuite dans le corps du texte, entre parenthèses, à l’aide de l’abréviation suivante : SB.

[4] Anna Langfus, « Les écrivains devant le fait concentrationnaire », L’Arche, n°50, mars 1961, p.32.

[5] Dans Bruges-la-Mortes, œuvre symboliste, le romancier belge décrit avec précision la souffrance d’Hugues Viane, jeune veuf encore profondément épris de sa femme. Le récit de la survivance de Michael est à rapprocher, en certains points, de la souffrance du jeune Hugues. Il y a d’abord les similitudes entre la ville de Bruges et l’état mental dans lequel le héros se trouve, comme les ruines de Berlin qui semblent refléter la souffrance de Michael. Même si la ville de Bruges est extrêmement présente tout au long du roman contrairement à Berlin évoquée uniquement au début et à la fin du roman. Mais c’est une présence qui en dit long sur le personnage langfusien. C’est aussi, et surtout, la ressemblance que Hugues perçoit chez une jeune danseuse avec sa femme morte peu de temps avant cette nouvelle rencontre. Une ressemblance qu’il exploite à travers de nombreux symboles comme la chevelure, le corps, les yeux, les robes de la morte qu’il lui fait porter afin de « dédoubl[er] ces deux femmes en un seul être » (Bruges-la-Morte, op. cit., p. 41). Il met ainsi tout en œuvre pour fabriquer et faire perdurer cette analogie qui lui permet de vivre dans ce temps suspendu entre passé et présent.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search