Esther Orner – de la voix à l’écriture réfractée, par Marlena Braester
L’écriture d’Esther Orner est plus qu’une « réflexion » au sens habituel du terme sur la mémoire, sur le passé, sur la Shoah, sur l’écriture – autant de questionnements qui nous renvoient à d’autres questionnements ; autant de reflets de pensée multipliés par leur infini miroitement. Elle est beaucoup plus : une écriture réfractée, brisée[1] ; non seulement dans le sens d’un réel réfracté par ce milieu complexe qu’est le matériau nommé communément « écriture » ou « expression littéraire », mais elle est aussi de l’écriture elle-même réfractée.
Quand on entre dans l’écriture, il y a normalement brisure à des angles différents, selon les écrivains. Mais chez Esther Orner c’est l’écriture qui est réfractée par ce que l’auteure nomme « le présent littéraire ». Là où commence l’écriture, ce mystérieux et paradoxal présent continu attrape le passé, le présent et le futur avec tous leurs repères pour les annuler dans un Temps-Écriture :
Ce Shabbat j’ai pensé que Memories[2] ne devrait pas relater que le passé. C’est aussi une mise en mémoire d’un présent littéraire ou pas. Et si je me relis je retrouverai ce que je suis en train d’énoncer. Déjà le présent ou plutôt le quotidien s’est frayé un chemin dans mes Memories.
Ce présent littéraire est un travail subtil d’écriture – ondes brisées de la mémoire, ondes brisées de l’imaginaire et du temps.
Cette réfraction qui creuse, dont les ondes se brisent dans leur matériau, est multiple : ce n’est pas la mémoire pure exposée ou surexposée, mais le présent littéraire de la mémoire ; ni la voix de l’auteur-narrateur qui se livre directement, mais la voix dans la voix, les voix dans la voix, la mémoire dans la mémoire, l’imaginaire de l’imaginaire : « je suis en train de mettre en mémoire la mémoire[3] ».
Voix réfractées dans la voix
Dans Memories 1, Esther Orner écrit :
Bien des années plus tard je donnerai la parole à ma mère. Qu’elle se raconte sans qu’elle le sache. Ça donnera Autobiographie de Personne, livre qu’elle n’a jamais lu. Il a été publié un an après sa mort[4].
JE dans Autobiographie de personne, n’est pas un vrai JE, il est fabriqué. Le véritable JE n’est ni le JE sujet/JE historique, ni le JE psychologique, ni le JE linguistique, mais celui qui tient les fils et de la narration et de la méta-narration : le JE qui ne dit même pas JE et qui peut apparaître sous la forme d’un TU ou de tout autre pronom. Les pronoms diffèrent en effet : par exemple TU est un ton majeur, conduisant une gamme majeure, comme dans Fin et Suite, où il y a souvent équilibre entre TU et JE, symétrie même des deux pronoms en miroir.
ELLE – dans Petite biographie pour un rêve – évolue de son côté sur une gamme mineure ; ELLE dans le rêve est accompagné par JE dans les petits textes qui ponctuent en italique les fragments de souvenirs qui par hasard rentrent dans le rêve, bien qu’on puisse se demander si ce n’est pas le rêve qui rentre dans les souvenirs. Reste que ELLE est sans cesse doublée par un JE à la fin de tous les chapitres où le JE prend la parole ; et cette répétition nous dit que JE est là et tient la main de ELLE.
ON, dans les Récits grammaticaux, semble pour sa part construire des gammes qui montent et descendent.
La conclusion serait donc que JE est lui-même un accord majeur (parfois accord renversé) formé de tous ces pronoms, le Sujet poétique profond, comme un basso continuo, le résultat de tous les sujets, mais différent de tous : c’est ce JE qui confère moins de distance que la troisième personne, une question qu’Esther Orner se pose dans Petite biographie pour un rêve :
[…] depuis longtemps je me pose la question à savoir si dans un récit la 3e personne confère plus de distance que la 1e.[5]
Dans tous les textes qui commencent par : Un homme, une femme, deux femmes, quelqu’un, il, elle, il y a ce JE très présent – lequel est ce qu’on pourrait appeler le regard off, qui garde une certaine distance, un JE qui se trouve soit en dehors de la scène soit pas vraiment en communication avec ceux qui tombent sous son regard, ou alors en léger décalage : « Mon regard glisse[6] », « je suis assise pas loin d’elles[7] » ; « j’ai voulu intervenir. Je me suis tue[8] ». Ou encore : « Je ne le remarque pas tout de suite[9] », « je n’avais pas remarqué[10] ». Est-ce ce deuxième regard, différent, qui compte et qui fixe l’image vraie ? Est-ce L’Innommable[11] de Beckett ?
Temps réfracté
Or les personnes grammaticales et les temps s’articulent naturellement : le JE est rendu présent et, à son tour, rend présent le TU – ils se rendent présents réciproquement, comme dans un mouvement circulaire ; et même si dans Entre deux vies celui qui est mort parle au présent et celle qui est vivante parle au passé, l’absence-présence forme un continu, un méridien qui les traverse tous les deux, où l’absence et la présence se mettent réciproquement en abyme.
Et c’est là que cette irruption d’une voix dans une autre voix – parfaitement en résonance –, ce tissu labyrinthique du discours direct et du discours indirect prouve la force du Temps réfracté.
Sans oublier cette lente progression, on est tout de même surpris quand, au bout de quatre-vingt-dix pages, TU disparaît, remplacé par ELLE. Mais déjà, au début du livre, en contrepoint, la troisième personne s’était insinuée en plein discours direct :
Je lui parle trop. Ça la perturbe. Il est vrai que pendant des années, elle s’adressait à moi. Je restais muet. Ce n’était pas encore l’heure. J’achevais mon périple[12].
Ce passage vers ELLE pourrait être interprété comme un pas en arrière que le témoin avait fait pour justifier son silence de tant d’années, le manque de communication directe ; mais en même temps pour souligner sa perspective « omnisciente », le regard qui englobe tout, sans les limites du temps : « Plus tard, sans moi, ils joueront ces petits tableaux que chaque après-midi nous improvisions […] [13] ».
Entre deux vies suggère le mieux le présent continu de l’œuvre d’Esther Orner : naissance du temps, du temps de l’écriture – contredisant les limites de notre vie. Car c’est l’Absent qui parle – le mari disparu – et il parle au présent – le présent continu, éternel. La vie est au passé-présent-futur ; nouveau temps de l’écriture naissant avec cet être du passé qui n’est pas anéanti. Au contraire : il devient ; et il devient pour accomplir un désir dans une seconde vie, celle où il est jeune soudain – il n’a que vingt-cinq ans – puisque vingt-cinq ans se sont écoulés depuis le moment de sa mort-naissance dans l’écriture.
Et les espaces-temps vides sont eux aussi contenus dans la narration, comme si le narrateur absent constatait, apprenait des choses qu’il n’a pas vécues, enregistrait le passage du temps après sa mort :
Tiens, un couple vient d’arriver. Tu fais les présentations. Je les reconnais. Ils ont si peu changé. Ils sont restés tes amis[14].
Il lui arrive même parfois de se retirer :
Je vous ai vues toutes les deux prendre un avion. Je ne vous ai pas suivies[15].
Voire de décrire, comme une scène de tableau :
Là, tu es assise comme les vieilles personnes le regard tourné vers le passé, le futur étant déjà en marche[16].
Et le jeu des temps grammaticaux continue :
Notre ultime projet fêter nos cinquante ans dans l’Est américain. Projet resté projet. Trois ans plus tôt, je disparaissais[17].
Ce regard se pose d’ailleurs aussi sur sa propre mort (« je disparaissais »), de sorte que le présent éternel s’effeuille en avant et après, comme s’il y avait dans la mort des imparfaits et des présents : « C’est bien ce que l’on nomme aujourd’hui la globalisation, n’est-ce pas ?[18] » Cet « aujourd’hui » qui sort de son champ visuel est cependant inclus dans le récit. Tout comme le futur du passé :
Nous avions acheté ces petites choses à la rue de la Huchette dans une nouvelle boutique qui disparaîtrait bientôt […][19].
Et le conditionnel passé :
Souvent elle affirme que j’aurais adoré les ordinateurs et les téléphones portables[20].
Ce renversement Je/Tu aurait donc le rôle de contredire le temps et les perspectives, de parler de la mort en parlant de la vie, non pas d’une seule vie, mais de deux, et même de l’entre-deux. Cette cohérence dynamique interne de l’acte d’écrire aurait aussi le rôle d’annuler l’envers du vivre, d’annuler la fin pour la métamorphoser en une fin et suite. Si bien que tous les livres d’Esther Orner pourraient – d’une manière ou d’une autre – porter le titre Fin et suite, car le continuum est toujours plus fort que les ruptures, le continuum renaît chaque fois des ruptures.
Le texte est syntaxiquement complexe : les temps employés se répondent ; le présent et le passé alternent, non seulement juxtaposés, mais continuellement entrelacés, souvent emboîtés ; et un autre temps naît de leur relation, puisque le présent proche, celui qui nous tient avec son rythme de vie, sa langue, son climat, ses saisons, son paysage est en résonance avec le présent continu.
Un énorme doute plane alors sur le temps apparemment décrit dans l’œuvre d’Esther Orner. Et ce doute dépasse le domaine du temps puisqu’il devient omniprésent, beaucoup de paragraphes se terminant par une interrogation qui met en doute :
Est-ce vraiment important ? […] par où commencer, que veut dire commencer ? Et puis qu’est-ce que ça veut dire, commencer par le commencement ? […] Et nos enfants les connaissons-nous ? Et cela a-t-il à voir avec la connaissance ou le savoir ?[21]
Écriture réfractée
Temps emboîtés – écritures emboîtées : le mari disparu parle ; ou plutôt s’écrit ; entre « donner la parole » et « prêter l’écriture », l’écrivaine approfondit l’effet de l’irruption d’une voix dans une autre voix ; Esther Orner prête son écriture à elle, prenant en même temps ses distances par rapport à celle que nous lui connaissons.
La première affirmation du livre (« là où je me trouve je peux tout dire ») pose dès le départ la différence entre deux écritures qui se confrontent : « là où je me trouve » est caractéristique du manque de nomination – y compris des lieux – de l’écriture d’Esther Orner, mais dans la même phrase, on annonce une nouvelle caractéristique inaugurée dans ce livre : le « tout dire » qui est tout le contraire de l’écriture très retenue d’Esther Orner. Voilà donc deux écritures complémentaires qui se concrétisent et qui proviennent de deux vies différentes.
Nouveau jeu donc : le renversement JE/TU devient un jeu presque théâtral puisque le JE met en scène le TU, tout en étant lui-même mis en scène par ce TU – l’écrivaine Esther Orner. Double débouché : d’abord de l’homme de théâtre vers l’écriture proprement dite, mais aussi de l’écrivaine vers la stratégie théâtrale ! Ce n’est pas un dédoublement, mais une prise de distance pour en fin de compte mieux comprendre, une entorse faite à sa propre écriture. Cette subjectivité autoréflexive enrichit la perspective du vécu et du potentiel du vécu.
Est-ce uniquement à travers la perspective – qui nous est interdite – ici celle de la mort – que l’on comprend ce que réaliser un désir veut dire ? Entre le dire et le dit, l’inter-dit devient soudain permis, une continuité traverse les discontinuités, la transgression est source de création, de renouvellement de tout ce qui – de nous – ne passera pas, l’éternel de la création.
Cependant, quelque chose a mûri pendant ces vingt-cinq ans : la mort elle-même, la disparition même. On est entraînés dans ce domaine de la mort, car sa mort n’est pas quelque chose d’inerte du point de vue de ceux qui continuent à vivre, mais tout un espace peuplé où les gens vivent leur vie – une toile de fond bien mouvementée. C’est sa mort qui déclenche le processus de l’écriture. On aura compris que c’est la mort que ce JE a la tâche de dépasser, l’auteure lui confiant le rôle de narrateur – témoin distant et virtuel de deux volets de vie : la vie du couple, coextensive de la sienne, et la vie de la femme devenue veuve ; mais ce JE-témoin a surtout la tâche de vivre ; et de faire vivre ou revivre. Un témoin parle toujours au présent, il a toujours un regard au présent. Ici, c’est celui qui est absent qui parle au présent tandis que le TU parle au passé, au présent et au futur, et c’est ce TU qui entraînera aussi le JE dans ces temps divers, qui le poussera à vivre au passé-présent-futur. Dès que le témoin saute dans la ronde des temps, son présent continu se transforme et s’accorde avec le vécu.
Lui-même n’est d’ailleurs pas une seule fois nommé – et c’est évidemment la main de l’écrivaine ; mais lui, il nomme ; il est ce JE immense qui remplit les phrases en-dessous du texte ; qui veillait en-deçà de l’écriture d’Esther Orner avec ses questions, ses remarques, ses critiques ; et ses questions concernant sa propre écriture qui avait besoin d’une autre vie pour se réaliser, et qui a la chance, à travers l’écriture d’Esther Orner, de trouver une issue entre deux vies. Comment une écriture se construit-elle alors dans une autre ?
Les questionnements et les doutes deviennent de plus en plus insistants quant à la possibilité de ce lien de communication. C’est une manière d’avouer que le lien s’effiloche, mais surtout la manière d’Esther Orner de l’avouer indirectement, de se faire avouer par quelqu’un d’autre, même absent :
Je ne sais pas – dit l’absent – pourquoi je m’évertue à m’adresser à toi. Tu réagis de moins en moins.[22]
Ou plus loin :
Depuis longtemps tu ne m’écoutes plus. Pourtant si j’ai commencé à écrire c’était pour te parler. Te parler après tant d’années passées loin de toi. Et maintenant, j’écris parce que j’écris. Peu importe si tu m’écoutes ou pas. N’écrit-on pas pour soi ?[23]
Ces phrases pourraient être lues en miroir : en tant que phrases dites par Esther Orner elle-même sur elle-même. Et toujours l’absent : « Des années tu es restée sidérée. C’est peut-être la raison pour laquelle je ne me suis pas exprimé plus tôt. Je ne te parlais pas. C’est toi qui parlais. Souvent à mots couverts. » Ce lent éloignement, cette séparation en douce – qui vient en fait réparer la première – prépare le brusque passage de TU à ELLE annoncé à la page 90 :
Je crois qu’il est vraiment temps que j’arrête de te parler. […] Maintenant que la censure est tombée, que je ne m’adresse plus à elle, je pourrai me répéter à loisir.
L’avantage est immédiat : l’expression aura plus de liberté, la distance n’y est pas pour rien. Cependant, un moment vient où le manque de TU est exprimé avec une forte tristesse :
Ô combien ce matin j’aurais voulu m’adresser à elle et lui dire Tu. Mais je tiens bon. D’ailleurs ce n’est pas si difficile que ça. Après tout, On a bon dos[24].
Enfin, la surprise est grande : l’écrivaine, qui n’accepte pas de nommer, est nommée – encore l’une des libertés prises et possibles grâce à l’effacement de TU. Mais c’est aussi le moment où ELLE risque de s’effacer ; comme si la présence du nom augmentait l’absence de la personne :
Je ne sais plus comment je me suis laissé entraîner dans cette aventure. On m’a trop sollicité et maintenant sans elle je continue ce qui ne peut s’achever[25].
Mémoire réfractée
Entre les couches de mémoire/oubli et de rêve/imagination, la déchirure est mouvante, comme les sables du même nom. L’apparente discontinuité en est magnifiquement comblée par cet incessant travail de mise en abyme de l’un par l’autre. Toujours vers d’autres profondeurs vivantes, qui se continuent les unes les autres, malgré d’inhérentes fêlures à déchiffrer.
Rappelons l’image de la fillette Esther Orner, qui passait des heures seule dans le jardin et qui
[…] se mettait face au puits du voisin et s’imaginait qu’elle se trouvait au fond, dans une galerie où des pièces débouchaient les unes sur les autres. Parfois elle posait des questions sur cette vie souterraine[26].
Esther Orner dit aussi dans Petite biographie pour un rêve :
[…] je repense au poète et à cette expression qui me ravit : « oser se confier à l’oubli »[27]
On peut alors discerner au sein des textes fragmentés des sections transversales dans la continuité. Et quand on coupe, il y a quelque chose qui saigne, à travers les associations ; c’est là qu’on peut voir la chair vive du temps, de la mémoire, de l’oubli qui travaille :
Je perds à chaque fois le fil. Pas parce que je n’ai pas de mémoire. Ma mémoire est intacte. Mais si pleine de passé qu’elle va dans tous les sens. On voudrait dire dix choses à la fois. Ne pas arrêter le flux. Suivre la mémoire et tout s’enchaîne[28]
Cette apparente contradiction – intacte vs perdre le fil – dit qu’il n’y pas non plus contradiction entre continu/discontinu. Le flux est fait de mémoire et d’oubli. Association d’idées signifie : jeu entre continuité et discontinuité. L’oubli fait partie de la mémoire. C’est lui qui tient les fils des souvenirs, qui reconstruit la mémoire en lui donnant un sens. Un oubli positif, concret, entouré de morceaux de mémoire. Et au niveau du récit, c’est un jeu orchestré par le JE. Mais il faut savoir lire et relire ce basso continuo. La Continuité est donc profonde et elle est faite de discontinuités. La preuve : une fin et une suite qui signifient : mort et écriture. Ou bien – toujours dans Autobiographie de personne : « Je suis arrivée à l’aube ; j’ai abouti ; à l’aube[29] ».
Les fêlures seraient-elles donc lumineuses ?
On pourrait conclure que le temps, comme le JE et comme l’oubli/mémoire se lisent tous dans la continuité. Ce qui est absent est très présent (les exemples sont nombreux, sans oublier le père – la grande absence).
Langues réfractées, langage réfracté
D’abord il y a la langue oubliée – l’allemand – profondément enfouie, disparue dans l’obscurité des refoulements.
Le français est le pivot. Plutôt – les deux français : le français que l’écrivaine parle en tant que langue maternelle ; et le français qui sera la langue de l’expression littéraire, la langue de son œuvre. Son écriture naît dans la langue française, langue de ses grandes lectures et de ses publications – en France ou en Suisse.
Le français s’installe donc dès le départ dans une rupture, rupture des lieux où elle a vécu successivement ; car non moins important est l’hébreu – la langue du pays où j’aurais dû naître – comme l’auteure le répète si souvent. L’appartenance linguistique est donc différente de l’appartenance identitaire. L’hébreu restera en effet pour Esther Orner la langue de la vie quotidienne, de la vie tout court. Et de l’enseignement. Qui touche à la littérature par l’intermédiaire de la traduction de la poésie hébraïque en français. De manière à toucher à ses profondeurs.
Et il y a aussi le yiddish :
Le yiddish c’est un nigoun, une mélodie que j’ai en moi… Et qui sait si dans le fond je ne me traduis pas du yiddish que je ne connais pas vraiment…[30]
N’est-ce pas là l’essentiel de l’écriture poétique : se traduire d’une langue inconnue ?
Au sein de cette réfraction des langues, le langage de son œuvre va donc encore plus loin : à la lecture, on sent un souffle coupé, saccadé. D’où ces phrases courtes et hachées, pas toujours achevées, qui se perdent entre le réel et l’écriture. Le fragmentaire, l’elliptique ne sont qu’une autre forme de réfraction de l’oralité, du rythme de la respiration, de la densité des séquences coupées, car c’est l’écriture qui s’invente, et qui est à ses origines.
Y-a-il symétrie entre ce qui est dit et ce qui n’est pas dit ? Non, car même ce qui est dit est très partiel, haché, car le dit est elliptique dans sa propre structure : le découpage verbal est elliptique et se construit de diverses manières :
– des phrases sans verbes, qui sont plutôt des constats ; ce qui apparemment rend les images statiques, après quoi les phrases se suivent plus calmement, des phrases normales :
Un shabbat. Pas n’importe lequel. Pas n’importe où. Un quartier dans une ville étendue. Ville réunifiée[31].
– des compléments circonstanciels sans verbe, séparés des verbes, et donc coupées de l’action :
Sur une route. Dans un désert. À une heure à laquelle il vaudrait mieux être chez soi…[32]
Les épithètes sont d’ailleurs elles aussi séparées des noms : « Un air dégouté. Ou alors méfiant. Ou encore choqué[33] » au lieu de « Elle a un air dégoûté… »
C’est surtout en début des textes qu’on est frappé par quelque chose de statique, figé, comme un arrêt sur image en guise d’incipit, après quoi une action se met en marche, se déroule au plein sens du terme : on passe du statique au dynamique. Arrêts sur image :
La fiancée pas toute jeune flanquée de deux femmes […] Toutes les trois me paraissent figées comme dans un tableau […] des personnes de dos face à la mer. Elles ne bougeaient pas. Elles étaient comme figées[34].
Pour une fois, l’auteure est explicite sur son impression d’images figées !
Le langage est de surcroît réfracté dans les clichés distordus (« comme on dit »), pour nous alerter contre le danger que ces clichés de la langue puissent malheureusement devenir clichés de pensée. Une mise en garde par l’ironie et l’humour.
Les titres sont eux-mêmes des brisures oxymoriques : Fin et suite, Une année si ordinaire, Autobiographie de personne – autant de rencontres oxymoriques de la réalité AVEC LA REALITE TELLE QU’ELLE EST INSCRITE DANS L’ECRITURE, selon un ordre différent.
Imaginaire réfracté
On pourrait alors se demander : imaginaire de qui ? Et on a vu que la réponse est complexe. Car l’imaginaire n’est pas dans le dit, mais dans le dire, il est réfracté par cette nébuleuse qui est suspendue dans le dire ; de sorte que l’espace de l’imaginaire peut être l’écriture imaginée par un autre. D’autant que ce dire cache ce qui n’est pas dit et avance comme un vecteur vers ce que nous devons entendre.
Rappelons-nous que l’auteure imagine – dans Entre deux vies – ce que l’époux mort aurait imaginé et écrit : « Que tu m’écoutes ou non, je ne peux m’empêcher de m’adresser à toi. Tu as toujours eu une bonne écoute[35]. » L’auteure est interpellée par l’absent qui est vu dans cette posture d’auteur virtuel. Imaginer l’imaginant ne fait qu’approfondir l’énigme entrevue dans le miroir qui, au lieu de refléter, réfracte les dires potentiels.
Quant à l’image des fêlures, le lecteur est pris dans ce jeu entre lumière et obscurité, en contemplant l’entrevu lui-même, dans le vertige des fêlures naissantes. Les scènes entrevues s’entrouvrent comme des persiennes et les angles de réfraction de l’imaginaire bougent sans cesse de manière inattendue d’un texte à l’autre dans De si petites fêlures.
Dans Petites pièces en prose, des phrases conditionnelles entraînent le lecteur en s’adressant directement à un vous, comme si on proposait : imaginez vous-mêmes ! Dans De si petits secrets, la série de questions rhétoriques de type « Pourrait-on », portant sur l’imagination, est une simple provocation ; parfois l’imagination est elle-même le sujet, ou bien elle est déclinée à tous les degrés, jeu et incitation pour l’imagination. C’est d’ailleurs la contrainte que l’auteure s’impose à chaque page dans ce livre : arrêter chaque texte sur une question ou une remarque concernant l’imagination :
Pourrait-on imaginer ?
[…] Ne poussons pas trop loin notre pauvre imagination ! Après une telle description, il ne reste vraiment plus grand-chose à l’imagination. […]
Quant à l’imagination et ses questions…[36]
Le réel de l’écriture ou l’écriture de l’écriture
À travers ces multiples prises de distance, l’écrivaine est prise elle-même dans la distance de ses propres images réfractées.
Quant à sa propre place dans la littérature, Esther Orner affirme dans Memories :
Inutile non plus d’insister que je suis en porte à faux. C’est ainsi que je trouve mes propres livres en France, quand je les trouve, en littérature étrangère, israélienne et parfois en littérature française. Et ici, je suis traduite du français donc écrivain étranger. Ici j’ai surtout ma place en tant que traductrice de poésie de l’hébreu en français.
C’est dire que l’écrivain est toujours pris dans la distance entre le réel et l’écriture. Mais c’est là son réel.
Marlena Braester
Rédactrice en chef de la revue Continuum
[1] La réfraction désigne le changement de la direction d’une onde électromagnétique ou acoustique passant d’un milieu dans un autre.
[2] Esther Orner, Memories, journal que l’auteure est en train d’écrire.
[3] Esther Orner, Petite biographie pour un rêve, Genève, Éditions Métropolis, 2003, p. 66.
[4] Esther Orner, Memories, inédit.
[5] Esther Orner, Petite biographie pour un rêve, op. cit., p. 70.
[6] Esther Orner, De si petites fêlures, Paris, Éditions Caractères, p. 9.
[7] Ibid., p. 15.
[8] Ibid., p. 21.
[9] Ibid., p. 9.
[10] Ibid., p. 20.
[11] Cf. Maurice Blanchot, Le Livre à venir : « cercle imparti à l’Innommable se réduit à un point, c’est le trou noir au centre d’une galaxie, là où l’espace-temps se déforme, où tout est happé et s’engouffre sans pour autant disparaître. L’être qui réside en ce point est nécessairement sans nom puisqu’il s’agit de “je”, ce “moi” à jamais non identifiable. (…) Alors l’Innommable va créer d’autres mondes, donner voix à d’autres lui-même » (Paris, Gallimard, 1963, p. 136).
[12] Esther Orner, Entre deux vies, Genève, Éditions Métropolis, 2012, p. 9.
[13] Ibid., p 18.
[14] Ibid., p. 21.
[15] Ibid., p. 28.
[16] Ibid., p. 23.
[17] Ibid., p. 30.
[18] Ibid., p. 31
[19] Ibid., p. 99
[20] Ibid., p. 98
[21] Esther Orner, Autobiographie de personne, Genève, Éditions Métropolis, 1999, p. 11 et suiv.
[22] Ibid., p. 42.
[23] Ibid., p. 43.
[24] Ibid., p. 104.
[25] Ibid., p. 105.
[26] Esther Orner, Petite biographie pour un rêve, op. cit., p. 79.
[27] Ibid., p. 91.
[28] Esther Orner, Autobiographie de personne, op. cit., p. 21.
[29] Ibid., p. 8.
[30] Entretien avec Marlena Braester, dans Continuum, « Entre prose et poésie »,n° 2, 2003-2004, p. 54.
[31] Esther Orner, De si petites fêlures, op. cit., p. 9.
[32] Ibid., p. 37.
[33] Ibid., p. 33.
[34] Ibid., p. 30-31.
[35] Esther Orner, Entre deux vies, op. cit., p. 14.
[36] Esther Orner, De si petits secrets, Genève, Ed. Métropolis, 2006, p. 55.