NURIT LEVY

De l’autofiction à la surfiction : l’autobiographie déformée, par Nurit Levy

Au cours des années 1980, l’autofiction s’est imposée en tant que genre littéraire à part entière, notamment en France. Les écrivains Serge Doubrovsky et Raymond Federman ont théorisé dans leurs essais et romans des notions qui traitent de ce genre hybride, mêlant des faits réels et imaginaires dans les pratiques de l’écriture de soi, en mettant en cause le « pacte autobiographique » établi par Philippe Lejeune[1]. Si le terme « autofiction » inventé par Doubrovsky finit par intégrer le vocabulaire français en 1984, le terme « surfiction » proposé par Federman dans son livre éponyme n’a pas le même succès, restant marginal dans le champ théorique des genres autobiographiques.
Or, en examinant le parcours des deux écrivains, on peut constater de nombreux éléments concordants dans leur trajectoire, de l’enfance à l’âge adulte[2]. Tous deux sont nés au mois de mai 1928, Doubrovsky dans le neuvième arrondissement de Paris, Federman à Montrouge. Français d’origine juive, ils avaient seulement onze ans lorsque la Seconde Guerre mondiale a éclaté, une expérience qui les a marqués à vie et qui a constamment guidé leur style littéraire et leurs modes d’expression.
Écrivain, universitaire et critique, Serge Doubrovsky est l’une des figures importantes de la littérature contemporaine. Il est d’une mère juive alsacienne et d’un père, Israël Doubrovsky, juif ukrainien, qui est arrivé en France de Tchernigov en 1912. Son premier roman, La Dispersion, pose le premier jalon de l’autofiction en renvoyant l’auteur à « l’épreuve essentielle – l’empreinte de l’infamie subie par l’enfant juif qu’il fut sous l’Occupation – la honte, les rafles, les cachettes[3] ». Un enfant de dix ans vit ainsi l’émergence de l’antisémitisme, en observant la perte de dignité progressive de ses parents, tout en étant obligé de se cacher pour échapper à la mort. Quelques décennies plus tard, après avoir obtenu l’agrégation d’anglais, Doubrovsky part aux États-Unis où il enseigne la littérature française dans de prestigieuses universités, se spécialisant pour sa thèse de doctorat dans l’œuvre de Corneille, avant de commencer à écrire des textes littéraires. Il passera sa vie dans un constant va-et-vient entre la France et l’Amérique jusqu’à son décès, en mars 2017, à Boulogne-Billancourt.
En revanche, l’écrivain franco-américain Raymond Federman est assez peu connu du public français[4]. Au cœur de toute son œuvre, et plus particulièrement dans l’œuvre bilingue français-anglais La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet[5], se tient l’événement traumatique de son enfance, celui de la matinée du 16 juillet 1942, lorsque sa mère l’a poussé dans le cabinet de débarras de leur appartement afin de le sauver de la déportation le jour de la rafle du Vel d’Hiv. Il avait alors quatorze ans. Ses parents et ses deux sœurs ont péri à Auschwitz.
Comme le raconte Federman dans Retour au fumier publié en 2005, il découvre alors que son oncle et sa tante maternels se trouvent dans le Sud-Ouest de la France et part, seul, les rejoindre en zone libre en espérant qu’ils puissent l’accueillir. Mais ces derniers préfèrent le vendre à leurs voisins fermiers en échange d’un poulet, et il passera trois ans à travailler à la ferme dans des conditions inhumaines[6]. En 1947, Federman part aux États-Unis puis s’engage dans l’armée afin d’obtenir la nationalité américaine. Il joue dans un groupe de jazz et vit d’emplois occasionnels avant d’entamer des études de Lettres qu’il termine en 1963 en obtenant son PhD sur l’œuvre de Samuel Beckett. À part ses activités dans le cadre de sa recherche, Federman a enseigné le français, l’anglais, la littérature comparée et l’expression littéraire dans des universités américaines renommées. Il est décédé à San Diego en octobre 2009. À la fois auteur, professeur et critique, il tente, comme Doubrovsky, de définir dans ses essais les contours d’une nouvelle fiction qui émerge dans le sillage du Nouveau Roman et de la littérature postmoderne, à savoir une littérature qui est constamment à la recherche de ses propres formes et limites.
Dans les pages qui suivent, nous allons effectuer d’abord une « mise au point » sur la définition théorique de l’autofiction. Nous examinerons ensuite l’œuvre de Doubrovsky, notamment Fils, paru aux éditions Galilée en 1977, où la notion a été utilisée pour la première fois[7]. Puis nous terminerons par l’analyse de l’œuvre de Federman, La Voix dans le débarras, afin de déterminer le rôle de la judéité dans l’entreprise littéraire de ces écrivains.

De l’autofiction à la surfiction : mise au point théorique

En 1975, Philippe Lejeune publie Le Pacte autobiographique où il donne la définition suivante de l’autobiographie : « Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité[8]. » Dans son analyse, Lejeune indique certaines « cases aveugles » et formule ainsi un questionnement qui intrigue beaucoup Doubrovsky : Lejeune se demande en effet si « le héros d’un roman déclaré tel, peut […]avoir le même nom que l’auteur ? Rien n’empêcherait la chose d’exister, et c’est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants. Mais, dans la pratique, aucun exemple ne se présente à l’esprit d’une telle recherche[9]. » Or Doubrovsky lit justement Le Pacte autobiographique alors qu’il est en train de rédiger Le Monstre, le premier manuscrit de Fils[10]. Prenant conscience de l’originalité fondamentale de sa pratique narrative, il écrit à Lejeune en octobre 1977 une lettre où il affirme avoir voulu remplir cette « case » que l’analyse laissait vide[11]. Se formule ainsi le premier critère de l’autofiction : le critère onomastique selon lequel l’auteur, le narrateur et le personnage principal portent la même identité et le même nom. C’est ce qui permet de distinguer l’autofiction du roman autobiographique dont le héros ne porte pas le même nom que l’auteur auquel il ressemble[12].
Dans la quatrième de couverture de Fils, Doubrovsky donne alors sa propre définition de l’autofiction :

Autobiographie ? Non. C’est un privilège réservé aux importants de ce monde au soir de leur vie et dans un beau style. Fiction d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut auto-fiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils de mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou après littérature, concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onanisme, qui espère faire maintenant partager son plaisir[13].

Cette définition indique entre autres que les auteurs d’autofiction aspirent à renoncer au « beau style » en privilégiant une écriture fragmentaire et morcelée qui se rapproche du mouvement de pensées dans la conscience. Comme nous allons le voir, les auteurs juifs francophones que nous étudions répondent à cet appel de l’Histoire à « massacrer » la langue, afin de la reconstituer à nouveau pour pouvoir dire leur expérience.
En effet, au XX^e siècle, après la Seconde Guerre mondiale et les horreurs de la Shoah, le centre de gravité de l’écriture autobiographique se trouve déplacé. Comme le montre Awatif Beggar, ces événements « ont annoncé une nouvelle ère où l’homme prend conscience de la complexité de son être et, par conséquent, de la difficulté de parler de soi à travers un récit purement fictif ou purement autobiographique[14]. »
Le rôle de la psychanalyse est également essentiel ici. Comme le souligne Philippe Gasparini dans son livre Autofiction, une aventure du langage, « en mettant en évidence le caractère insaisissable et fragmentaire du “moi”, la psychanalyse a battu en brèche la notion même d’identité personnelle qui fonde l’écriture de ce “moi”[15] ». Le sujet apparaît ainsi morcelé et déconstruit, ce qui se traduit dans la forme même de l’écriture. Souvenons-nous dans ce contexte de cette phrase de Lacan, devenue presqu’une devise dans le domaine théorique de l’autofiction. Si le psychanalyste affirme que « le moi dès l’origine serait pris dans une ligne de fiction[16] », l’écriture du moi ne pourra renoncer à la fabulation pour récoler les morceaux d’une vie. Selon cette approche, à partir du moment où l’on procède à une mise en récit de notre vie, la quête de soi, qui appelle un imaginaire immédiat soumis à notre inconscient, peut permettre de dépeindre les expériences de différentes manières selon le moment de leur énonciation. D’autant plus dans l’œuvre littéraire, où l’écrivain séduit son lecteur par les attraits du romanesque et par des épisodes captivants. Ainsi, le fait même de raconter sa vie la transforme en fiction car l’acte de narrer induit une déformation de la réalité. Ceci amène alors au deuxième critère de l’autofiction qui consiste dans une « fiction d’événements et de faits strictement réels » comme nous l’avons vu plus haut dans la définition proposée par Doubrovsky.
Or, depuis le début du XX^e siècle, les écrivains ont révolutionné les techniques narratives. Dans les récits dits « modernes » de Virginia Woolf, Joyce, Faulkner et Proust, on retrouve déjà cette recherche de nouvelles formes d’écriture qui passe par la transgression des règles romanesques communément admises. Après la Seconde Guerre mondiale, certains adeptes du Nouveau Roman comme, Claude Simon, Jean Ricardou, Marguerite Duras et d’autres, traduisaient par leur écriture cette nouvelle conception de la conscience : instable, fragmentaire, obscure et contradictoire.
Face à cette prolifération de textes, Gasparini propose de distinguer entre l’autofabulation, l’autofiction et l’autonarration. L’autofabulation inclut la catégorie de textes où l’auteur se projette dans des situations imaginaires, voire fabuleuses et invraisemblables comme Don Quichotte de Cervantès (1605) ou Siegfried et le Limousin de Giraudoux (1922). L’autonarration en revanche est une sorte d’archigenre qui « recouvre des textes strictement autobiographiques, obéissant à une stratégie d’ambiguïté générique plus au moins retorse[17]. » Il s’agit en effet de cet espace autobiographique évoqué par Lejeune regroupant l’ensemble de journaux, correspondances, essais, textes autobiographiques et romanesques qui déclinent, d’une manière ou d’une autre, l’image de l’auteur.
Au sujet du style, Gasparini explique que l’autofiction se distinguerait de l’autofabulation et de l’autonarration car elle désigne des textes qui se démarqueraient surtout par leur mode de narration et par leur style d’écriture. Il s’agit, selon lui, de « texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’altérité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent à problématiser le rapport entre l’écriture et l’expérience[18]. »
Comme l’affirme Doubrovsky, c’est en effet cette « gouaille cynique », cette « verve faussement populaire » de Céline qui l’ont inspiré dans ce mode d’écriture lorsqu’il a « fait sauter toute la belle syntaxe et la langue », afin de reformer à nouveau la « pseudo-oralité[19]. » Une recréation du langage qui rejoint également la démarche de Federman exposée dans Surfiction. Selon ce dernier, aucun sens ne précède le langage, seul le langage crée le sens en se régénérant, lorsqu’on l’emploie oralement ou par écrit[20]. Mais la surfiction n’admet pas seulement que « l’imagination est essentielle pour la formulation d’un discours[21] », la notion pose la préposition « sur » afin de marquer la surpuissance de la fiction qui va au-delà des limites de l’exploration de soi, mettant l’accent sur le renouvellement des formes d’écriture. La notion de « surfiction » s’inscrit ainsi dans une vision particulière du monde qui considère la réalité comme quelque chose d’insaisissable et l’homme comme un être irrationnel. Federman perçoit l’être humain comme un être ludique et passionné qui se laisse guider par ses émotions et par son imagination au lieu de suivre le bon sens[22]. La surfiction exige alors un récit qui révèle cette irrationalité ludique de l’homme plutôt que sa réalité bien-pensante[23]. De plus, la surfiction accorde une place importante au lecteur, car c’est seulement à travers les efforts joints de l’auteur et du lecteur qu’il sera possible d’extraire un certain sens de ce discours fictif.
En effet, comme nous allons le voir, dans le récit de Federman, mais également dans les œuvres de Doubrovsky, l’écriture fragmentée invite le lecteur à co-construire le sens du texte. Loin de consommer l’histoire de manière passive, il est appelé à réfléchir sur les lacunes du texte et à les combler[24]. Or cette forme de narration trouée est aussi une manière de mettre en avant le rôle de l’imaginaire dans l’entreprise autobiographique. Par ailleurs, ce n’est pas un hasard si Doubrovsky a souvent trouvé l’inspiration chez Jean-Paul Sartre, écrivain qui a déjà souligné en 1947 l’écart instauré entre le pacte de sincérité de l’autobiographie et les procédés romanesques. Dans Situation X, l’écrivain-philosophe propose justement de jouer sur cet écart, afin de l’exploiter comme moyen d’exploration du moi. Si l’auteur prend de la distance par rapport à son propre personnage en le rendant fictif, alors que le lecteur continue à croire au pacte autobiographique, l’écrivain peut alors retrouver une réelle liberté qui lui permettrait d’explorer les profondeurs de sa conscience afin de se découvrir[25].
Puisque l’auteur ne pourra jamais faire abstraction de son point de vue subjectif en décrivant sa vie, la seule authenticité qu’on peut atteindre serait celle qui consiste à représenter cette contradiction. Notamment par la création d’un personnage qui symboliserait ce « double allégorique » de l’auteur, semblable à l’« être de papier » dont parle Philippe Forest dans son essai Le Roman, le je[26]. L’entreprise doubrovskyenne se dévoile ainsi dans toute sa complexité lorsqu’il s’agit pour l’écrivain de refonder son existence, de rassembler les débris de son être et de combler le néant par l’écriture, comme il l’affirme dans Le Livre brisé :

UNE AUTOBIOGRAPHIE. Voilà, tout simple, il faut que je me mette à la mienne. Moins prenant, moins palpitant qu’un roman, ça c’est sûr. Mais un roman fait l’opération inverse : avec un être réel, il fabrique un être fictif. Et moi, je suis devenu tellement fictif. […] À la longue, je disparaîtrai d’une évanescence mortelle. Halte, j’arrête : petit à petit, modestement, avec des points d’appui solides, je me rebâtirai. Je me reconstruirai sur d’authentiques fondements. […] Je cesserai d’être un néant invertébré. L’autobiographie n’est pas un genre littéraire, c’est un remède métaphysique. […] Enfin une vie solide comme du roc, bâtie sur du Cogito : j’écris ma vie, donc j’ai été. Inébranlable. Si on raconte sa vie pour de vrai, ça vous refait une existence[27].

Doubrovsky et ses « fils »

C’est en effet à partir de Fils qu’apparaît une réelle correspondance des œuvres avec la définition de l’autofiction. Au moment de sa publication, Doubrovsky a déjà acquis une certaine notoriété dans le champ littéraire : agrégé d’anglais, il enseigne la littérature française à New York University et a déjà publié deux livres de critique[28].
Dans Fils, l’écrivain raconte « sa vie individuelle », « l’histoire de sa personnalité », comme il est dit dans la définition de l’autobiographie de Lejeune. Il remonte à l’histoire de ses parents, à son enfance, à son adolescence, à ses études, à ses expériences amoureuses et professionnelles, à son mariage, à son divorce, à la mort de sa mère, en racontant ses rêves, ses fantasmes, ses angoisses, ses séances d’analyse, ses cours. Mais ces retours en arrière s’inscrivent dans un cadre temporel strict : une journée dans la vie du narrateur. Une journée pendant laquelle il déambule dans les rues de New York, rend visite à son psychanalyste et donne un cours sur Phèdre, tout en se rappelant de nombreux épisodes antérieurs qui s’emmêlent et se répondent comme des multiples analepses. Nous allons analyser un épisode en particulier, qui semble se transformer en une sorte de souvenir-écran permettant à l’écrivain de cristalliser son expérience de l’enfermement lorsqu’il était contraint de se cacher avec sa famille en banlieue parisienne durant la Seconde Guerre mondiale, afin d’échapper à la déportation.
Si le « souvenir-écran », notion élaborée par Freud en 1899 au cours de son autoanalyse, est un souvenir qui s’interpose entre la conscience et la mémoration d’une scène traumatique, il permet également de créer des interférences avec l’événement refoulé afin de le faire remonter à la surface du psychisme[29].
Chez Doubrovsky, c’est un incident en apparence anodin évoqué lors d’une séance d’analyse qui laisse surgir le malaise lié à l’expérience traumatique de l’Occupation. Durant les vacances d’été, étant obligé de partir à Cerisy pour assister à un colloque sur les « chemins actuels de la critique », Doubrovsky doit déposer sa famille, sa première femme Claire, ainsi que leurs deux filles, Renée et Cathy, dans un bateau au port de Cherbourg afin qu’elles passent un séjour chez sa belle-mère à Waban. Il est également accompagné de sa mère qui est venue dire au revoir à ses petites filles et à sa belle-fille[30].
Dès le départ, le nom du bateau, Bremen, porte des connotations inquiétantes liées à la Seconde Guerre mondiale. En effet, le Bremen, un bateau allemand construit en 1928, destiné à transporter les troupes pour l’invasion de l’Angleterre, a été incendié en 1941[31]. En revanche, le bateau mentionné par Doubrovsky dans Fils et qui porte le même nom seulement à partir de 1959, a été construit en 1938 et faisait régulièrement le trajet entre Brême et New-York en passant par Southampton en Angleterre et Cherbourg en France[32].
Doubrovsky raconte qu’il est monté sur le bateau pour dire au revoir à ses filles, mais en accompagnant Renée faire un petit tour du navire, il se trouve « pris au piège ». Les sirènes et les sifflets retentissent, il faut descendre du bateau mais Doubrovsky ne retrouve pas la sortie : c’est « le cauchemar des cauchemars » comme il le déclare. En montant sur le bateau, il a déjà une sorte de prémonition : c’est « un bateau boche », se dit-il, puis tout cela lui semble être de « mauvais augure ». Le bateau est décrit comme un labyrinthe infernal, il contient des nombreux couloirs qui s’entortillent, des murs qui forment une « cloison inopinée [33] ». Tous ces éléments renvoient à un espace clos et effrayant duquel on ne peut s’échapper. Errant de corridor en corridor, Doubrovsky arpente alors les « entrailles sombres », s’égare dans les « boyaux » du navire, dans le « ventre de la baleine[34] ». L’allusion est évidente : on y voit un rappel de l’épisode biblique où Jonas a été englouti par le Léviathan, ce qui l’a sauvé de la noyade et l’a restitué à une nouvelle vie. Comme nous allons le voir, cette figure du lieu fermé qui englobe à la fois la vie et la mort se retrouve également chez Federman, où le débarras est désigné simultanément comme un espace d’anéantissement et de renaissance.
Dans Fils, lorsque le dernier appel pour sortir du bateau est énoncé en allemand, Doubrovsky est toujours « coincé ». Commencent alors à apparaître dans le texte, dans un rythme haletant rendu par des phrases courtes qui imitent la violence de la situation, de nombreuses allusions à la déportation : « […] navire lève l’ancre. Nous dedans. […] sans passeports, sans bagages. Sans fric. Frits. Embarqués […] Descend. Remonte. Ausgang. Pas un signe. […] Enfermés dans l’animal. Labyrinthe de tripes en métal[35]. »
Nous remarquons ici le rapprochement sonore entre les mots « fric » et « frits » qui évoquent aussi indirectement les fours crématoires. Mais finalement, tout va bien qui finit bien, un officier montre à Doubrovsky la sortie et le narrateur retrouve sa mère : « En bas, sur un banc, dans la gabare. Maman. Joues en feu. Voix qui tremble. N’a pas non plus trouvé son chemin. […] Des émotions pareilles. Je te croyais perdu mon petit[36]. » La mention de la figure maternelle renforce l’idée de renaissance, car après être sorti du ventre de la baleine, symbole de l’enfermement durant les années noires, le narrateur se trouve libéré et peut commencer une nouvelle vie. L’aspect menaçant du bateau reste visible lorsque Doubrovsky regarde le Bremen s’éloigner : « Notre chaloupe s’est détachée du monstre noir, Bremen peu à peu mincissant contre la ligne des môles, maintenant glissant entre les mâchoires des jetées, épais plumet de fumée, ultime éructation des sirènes, silence à présent sur l’eau lisse[37]. » L’auteur personnifie ici les « jetées » qui ont des « mâchoires » sous sa plume. Allusion possible au sort des mâchoires des victimes de la Shoah desquelles les nazis ont généralement extrait les dents en or. En outre, nous ne pouvons pas ignorer la mention implicite de la fumée faisant allusion aux crématoires ainsi que des sirènes qui rappellent la routine quotidienne des camps.
Durant la séance d’analyse, lorsque Doubrovsky évoque ce souvenir, le psychanalyste, dont les questions rapportées dans le texte en anglais sont soulignées en italique, remarque qu’il accorde à cet événement beaucoup d’importance et lui demande comment il se sentait après avoir trouvé la sortie du navire. Le narrateur répond qu’il se sentait très soulagé et content de rester seul avec sa mère, ce qui témoigne de leurs rapports fusionnels. En effet, si la mère de Doubrovsky voulait devenir actrice mais a dû choisir le métier de secrétaire, c’est elle qui lui a inspiré dès l’enfance l’amour de la littérature.
Plus loin dans le récit, ce souvenir d’être pris au piège dans le bateau devient le reflet de la mémoire des quatre années où le narrateur était contraint de se cacher de la Gestapo avec sa famille[38]. Nous observons ainsi comment le souvenir-écran fait remonter à la surface le souvenir refoulé :

Et puis, dedans, dessous, la peur symbolique. La nôtre. La profonde. La viscérale. Dans les entrailles de la bête. Boche. Pas de sortie. Pas d’issue. Faits comme des rats. Pris au piège. Quatre ans. Ça a duré quatre ans. Quinze cents jours. Des dizaines de milliers d’heures. Millions de minutes. Des centaines de millions de secondes. D’un coup, revenu. Vieille douleur endormie. Soudain rallumée[39].

L’écriture se déploie toujours à travers des phrases courtes et entrecoupées, souvent nominales, comme pour signifier la violence de l’expérience, la rupture de la parole. D’autant plus que la redondance et les répétitions, ainsi que les nombreux syntagmes insistant sur l’aspect temporel prolongé renforcent la dimension insupportable de l’épreuve. La comparaison de la famille Doubrovsky avec des rats reprend en revanche un élément courant de la propagande antisémite, visible notamment dans le film diffusé par Goebbels en 1940 qui présentait entre autres les Juifs comme des rats surgissant des égouts pour diffuser des épidémies[40].
Il s’agit pour l’écrivain de rouvrir « cette plaie qu’on débride », celle qui est « restée » « dans les chairs. […] Ineffaçable[41]. » Comme le souvenir traumatisant de la première fois où le narrateur a dû porter le « stigmate », l’étoile jaune, un beau matin de juin 1942 pour se rendre à l’école[42]. C’est donc cette rupture qui est signifiée par le texte doubrovskyen, car pour celui qui affirme avoir « mal au Yid[43] », c’est une « question de chance. Pile ou face », et « chaque matin » peut être « le dernier jour[44] ». La judéité chez Doubrovsky se matérialise alors dans cette identification, qui le rattache à ses origines juives à travers une blessure, une marque indélébile, celle de la circoncision, qui incarne le pacte ancestral entre Dieu et Abraham : « Bas la culotte, aux chiottes. Papiers, pénis. On vérifie. Après, embarqués. Bremen. Sur le bateau boche. Haut-parleur qui hurle. Dernier avis[45]. » La circoncision, symbole de l’universel juif[46], acquiert ici un sens péjoratif, et met en avant le « paradigme de la coupure » qui traverse l’œuvre de Doubrovsky [47].
Or, c’est à partir de cette coupure que se déploie « l’aventure du langage » de l’auteur. Celle-ci se situe surtout au niveau de la phrase. La phrase type, sujet-verbe-complément, est systématiquement déstructurée par l’élision de l’un ou de l’autre de ses membres, par l’absence ou la prolifération de la ponctuation, par toutes sortes de figures de construction (parataxe, asyndète, anacoluthes, accumulations) et de déconstruction. Les mots s’organisent par analogie phonique, vocalique, ou consonantique. Un jeu sur le signifié se cache toujours sous le rapprochement des signifiants. Comme par exemple dans cette citation de Fils : « lieux de passe de passage auto hôtel on se déplace on s’arrête reste pas on repart auto dépose hôtel repose une nuit deux nuits un répit entracte et puis en route autre chose plus loin aller voir me manie ma manie mon mal[48] ».
L’écriture de Doubrovsky ne vise pas à séduire, ou du moins c’est ce que l’écrivain affirme ; elle répond à une nécessité intérieure. Le soulagement, la « jouissance », le « plaisir » qu’elle procure, en jaillissant comme du sperme, garantissent son authenticité, même au prix d’un réel dévoilement de soi. Doubrovsky investit la langue pour la déconstruire, pour la « massacrer » en quelque sorte, comme pour signifier le massacre de six millions de Juifs, tout en s’appropriant la langue afin qu’elle devienne sienne par l’expression de cette douleur.

Federman et les voix dans le débarras

Chez Federman également, l’expérience de la Shoah se trouve déconstruite à travers le langage. La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet a été rédigé par l’auteur d’abord en anglais puis en français entre 1976 et 1977. La version anglaise a été publiée aux États-Unis en 1979 par Coda Press. Or, il a fallu attendre 2001 pour que la version bilingue soit enfin éditée en France par Les Impressions Nouvelles. Dans ce contexte, il est important de signaler que La Voix dans le débarras n’est pas une traduction de The Voice in the Closet. Comme l’indique Marc Avelot dans la préface, il s’agit plutôt d’une transcription car « Federman produit asynchroniquement les deux versions de son texte[49]. » En effet, comme l’affirme Federman, lorsqu’il termine un texte, il est tout de suite tenté de l’écrire en français. Mais, plus qu’une auto-traduction, cet acte sera pour lui une manière de réécrire, de transformer, d’adapter, de transporter, de transcrire l’original dans l’autre langue[50].
Si le texte a été rédigé d’abord en anglais, c’est non seulement parce que l’anglais était devenu pour l’écrivain une langue plus familière lorsqu’il a immigré aux États-Unis, mais aussi parce que le français est la langue qui l’a capturé, qui l’a rendu prisonnier dans le débarras tandis que l’anglais l’a libéré. C’est pourquoi chez Federman, comme chez Doubrovsky, l’écriture tend à « saboter » la langue, afin de rendre l’expérience indicible dans l’impossibilité de sa propre description. Le texte de Federman se déploie ainsi à travers sa syntaxe désarticulée, sa signification troublée et sa typographie évocatrice.
L’observation de la disposition typographique du texte laisse en effet percevoir la version française et la version anglaise sur des pages qui se font face. La version anglaise est « taillée » en carrés denses et compacts, presque sans espace entre les lignes. Ce mode d’écriture est une contrainte que Federman s’est donnée après avoir commencé la rédaction de son texte. En revanche, lorsqu’il a voulu faire de même pour la version française, cela s’est avéré impossible car celle-ci était plus longue. C’est pourquoi il l’a disposée en rectangles. Cette version contient aussi plus d’espace entre les lignes car la police de caractère est plus petite, comme pour signifier le vide qui s’instaure autour de l’événement traumatique[51]. Cette contrainte formelle vise à retranscrire le sentiment d’oppression et d’enfermement éprouvé par le narrateur dans le débarras, un procédé qu’il nomme aussi « typographiphobie[52] ». Comme le dit Federman, « ces parfaits blocs de mots rendaient bien le côté claustrophobe du texte que j’étais en train de mettre en place[53] ». En effet, chaque page est une boîte dans laquelle les mots du texte sont retenus prisonniers par la forme typographique rigide[54]. Ainsi, La Voix dans le débarras représente à la fois la constitution du discours en tant qu’espace, les mots introduits dans un placard, et l’organisation de l’espace en tant que texte, un placard fait de mots[55]. Le « délire verbal » de Federman apparaît de la sorte dans une œuvre « désyntaxée » où le travail sur la forme exige un réel effort de compréhension[56].
Comme le texte est un collage de plusieurs écrits, il est difficile de détecter une suite cohérente de la syntaxe, d’autant plus que le manque de ponctuation et de lettres majuscules ne facilite pas la tâche, mettant le lecteur face à une sorte de longue phrase inachevée. On retrouve entre autres des adverbes sans attaches définies dans les énoncés, des formes verbales qui ne correspondent pas à leur sujet, des verbes ayant deux sujets possibles ou encore des verbes sans sujet. Tous ces procédés visent à tordre la langue afin de l’investir, de se l’approprier pour créer une nouvelle langue qui puisse revenir sur l’expérience « indicible ».
Le lecteur est ainsi invité à réfléchir sur les lacunes du texte et à les combler, d’autant plus que les trous, les vides, les blancs, les débarras et les précipices reviennent de façon obsédante pour signaler l’absence des autres. L’extermination n’est jamais nommée directement mais seulement présente de manière allusive et implicite, comme nous pouvons le constater dans la citation suivante : « parmi les monstres espérant encore la survie de mon père mon père tubard mère sœurs aussi mais déjà les trains roulent dans la nuit tunnel aux fours et moi je m’enfouis dans le ciel où une étoile jaune me frappe la poitrine[57] ». L’évocation des trains et des fours renvoie à la solution finale, à la crémation des cadavres et à Auschwitz, où presque toute la famille de Federman a été anéantie. L’étoile jaune souligne de manière métonymique le stigmate de l’identité juive, qui « frappe » violemment le narrateur sans crier gare, qui le rappelle à ses origines en signifiant la menace de mort. Et même si les mots « Shoah » et « camps » ne sont jamais mentionnés dans le texte, l’absence des disparus le hante. Le rapport à la judéité se déploie ainsi à travers une narration qui transforme petit à petit les êtres chers « en petits x-x-x-x typographiques[58] ».
Ainsi, par des procédés qui visent à évoquer l’annihilation violente de sa famille, le narrateur insère dans le texte une voix accusatrice qui lui reproche d’effacer l’existence même de ses proches via son récit : « ses exagérations tout son charabia évasion efface toute ma famille la raye entre parenthèses[59] ». Comme le constate Avelot, « si à la sauvagerie de l’Histoire répond bien une sauvagerie de l’écriture, les effets qu’elle produit outrepassent radicalement l’enclos de la scène primitive qui d’abord la génère. Au gré d’un déchaînement de la langue, une libération a lieu[60]. » La scène primitive donc, celle du débarras, lorsque le petit Federman a appelé sa mère en vain en lui reprochant : « où étais tu […] quand ça a commencé où quand la porte cage claqua sur moi hurlant dis quand j’avais le plus besoin de toi me laissant effacé oblitéré dans le noir au hasard de ses mots dispersés[61] ».
Mais l’abandon violent de sa mère inscrit déjà le début d’une nouvelle vie, comme en atteste le narrateur : « ma vie commença dans un cagibi », c’est « une renaissance symbolique en rétrospection[62]. » On retrouve alors la même figure que dans Fils, celle du lieu clos qui incarne à la fois l’anéantissement et la renaissance. Ainsi, le départ en Amérique est intrinsèquement lié à l’expérience traumatique du débarras et se pose en opposition à l’espace d’enfermement où l’enfant Federman se cache : « statue de la liberté très symbolique par-dessus l’épaule d’une jeune fille à peine femme jambes longues fines blonde belle américaine sexy[63] ».
Commence alors le processus de « résorption de la fracture » et Federman emploie les grands moyens afin d’élaborer dans son récit une sorte d’art poétique de l’horreur[64]. Nous percevons en effet que la métaphore de la défécation domine le texte. Il semble que toute l’expérience du débarras trouve son emblème dans le paquet de « merde » déposé par le petit garçon sur le toit de l’immeuble. Comme il le raconte dans La Voix dans le débarras, « excrément d’un début dans le noir je pliais le journal en paquet chaleur bien fait pour les oiseaux[65] ». Le narrateur fait ses besoins sur un papier journal, ou, comme l’explique Federman dans un entretien à la fin du livre, « l’enfant chie sa peur dans le cabinet[66] ». L’utilisation du papier journal évoque déjà l’image douteuse de l’acte de défécation sur un document qui contient des textes, des mots, en langue française.
De plus, la voix de Federman se fragmente en une multitude de voix, tandis que cet aspect polyphonique de la narration tend à discréditer le récit authentique du narrateur :

moi divisé qui dis vérité et mensonge en même temps […] dans sa chambre cage où tout se fait par dédoublement par duplication […] une faille existe entre l’actuel moi errant dans un paysage provisoire à deux langues et l’être virtuel que féderman prétend faire parler dans ses paquets de tromperies excrémentielles survivant[67]

En effet, dans l’œuvre subsistent plusieurs instances narratives marquées par une sorte de conflit intérieur concernant la possibilité de décrire l’expérience du débarras. Comme nous pouvons le percevoir ici, le patronyme Federman, commençant par un « f » minuscule, se trouve écorché par l’accent aigu sur le « e », ce qui jette le doute sur l’authenticité du nom et de la démarche de l’auteur, à savoir le créateur de « l’être virtuel » censé raconter le séjour dans le cagibi. Même si on peut distinguer au premier abord un narrateur, représentant de la figure de l’écrivain, et un protagoniste qui incarne la figure de l’enfant dans le débarras, d’autres figures apparaissent dans ce texte qui vise à « multiplier ses voix dans les voix », à rendre compte de ce « moi divisé qui dit vérité et mensonge en même temps[68]. »
Si Federman, le nom du présumé narrateur, renvoie au préalable à l’acte d’écriture car « feder » en allemand signifie « plume » et Federman l’homme plume, l’écrivain ne manque pas de réitérer ce fantasme de destruction et de réappropriation de la langue française à travers la métaphore de la défécation. Il s’agit pour lui de la langue qui l’a enfermé dans le débarras et qui peut seulement exprimer « ses paquets de tromperies excrémentielles[69] ». C’est donc le langage même qui est mis en doute, investi et approprié afin d’aborder l’inhumain.
Mais au fur et à mesure de l’écriture, le narrateur se heurte à l’impossibilité de dire, de se souvenir de ce qu’il a vécu ce matin de juillet 1942, car selon son témoignage, « ce qui se passe dans le cabinet de débarras n’est jamais dit[70] ». On se retrouve donc toujours devant un récit qui se répète en boucle, et qui annule sa propre authenticité, tout en admettant l’incapacité de la langue à pénétrer les lieux de l’horreur. Ainsi, les discours de La Voix dans le débarras s’entremêlent et « de même que les voix dans le texte n’existent que comme une succession de cris, le débarras n’existe que comme une succession de carrés », à travers lesquels le récit de la matinée de juillet 1942 se répète telle une ritournelle[71].

Conclusion

Les définitions de l’autofiction se recoupent par la présence de certains critères comme l’homonymat de l’auteur, du narrateur et du personnage principal ; l’enchevêtrement du factuel et du fictionnel ainsi que l’innovation formelle. Or, chez Doubrovsky et Federman, le critère de l’innovation formelle semble s’accentuer davantage. Les deux écrivains procèdent par une appropriation de la langue française qui tend à dire la violence de l’expérience, à signifier la rupture du langage, l’échec de la modernité[72]. Leur style se caractérise en effet par une forte transgression des règles de la syntaxe qui place leur œuvre aux confins de la lisibilité. Tous deux embrassent la tendance postmoderne de la déconstruction, la poussant à son paroxysme sur les chantiers littéraires de l’irreprésentable pour concevoir une autobiographie déformée. Leur rapport à la judéité se découvre ainsi à travers leur manière d’investir la langue, de la profaner afin d’accéder à un dévoilement de soi et du passé, via une écriture violemment provocatrice.

Nurit Levy,
Université de Lille

[1] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, « Poétique », 1975, p. 14. Nous allons approfondir cette question plus loin dans la partie consacrée à l’approche théorique de l’autofiction.

[2] Notons tout de même que Federman venait d’un milieu social très pauvre alors que Doubrovsky jouissait dès l’enfance de meilleures conditions de vie.

[3] Serge Doubrovsky, La Dispersion, Paris, Mercure de France, 1969, quatrième de couverture.

[4] Federman fait son entrée sur la scène littéraire avec son recueil de poème bilingue Among the Beasts/Parmi les monstres en 1967. Mais aux États-Unis et en France, il est surtout connu pour ses œuvres romanesques, publiées généralement dans des versions unilingues, soit en anglais soit en français. Pour les œuvres écrites en français, citons par exemple La Flèche du temps, parue en 1991 aux éditions Circé et La Fourrure de ma tante Rachel publiée en 1998 dans la même édition.

[5] Raymond Federman, La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet, Paris, Les impressions nouvelles, 2008 [2001], La première publication de The Voice in the Closet en anglais date de 1979.

[6] Raymond Federman, Retour au fumier, (tr. fr. Éric Giraud), Paris, éditions al dante, 2005.

[7] Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Gallimard, « Folio », 1977, quatrième de couverture.

[8] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 14.

[9] Ibid., p. 31.

[10] Le Monstre sera publié seulement en 2014 aux éditions Grasset, Fils étant une version raccourcie de l’ouvrage.

[11] Lettre citée par Philippe Lejeune dans Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p. 63.

[12] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 28.

[13] Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., quatrième de couverture.

[14] Awatif Beggar, « L’autofiction : un nouveau mode d’expression autobiographique », @nalyses, revue des littératures franco-canadiennes et québécoise, vol. 9, n° 2, printemps été 2014, p. 131. URL : https://uottawa.scholarsportal.info/ottawa/index.php/revue-analyses/article/view/1003.

[15] Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008, p. 58.

[16] Jacques Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1996, p. 94.

[17] Philippe Gasparini, Autofiction, une aventure du langage, op. cit., p. 312-313.

[18] Ibid., p. 311.

[19] Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Paris, Gallimard, « Folio », 1991 [1989], p. 212.

[20] Cité par Fleur Rondelez, Raymond Federman, de la mémoire à la surfiction, une analyse générique et discursive de « La Voix dans le débarras/The Voice In the Closet », mémoire de Master dirigé par le professeur L. D’Hulst, Université catholique de Louvain, 2007, p. 45. URL: http://www.ethesis.net/federman/Federman.pdf.

[21] Raymond Federman, Surfiction, (tr. fr. Nicole Mallet), Paris, Le mot et le reste, 2006, p. 86.

[22] Fleur Rondelez, Raymond Federman, de la mémoire à la surfiction, op. cit., p. 30-31.

[23] Propos de Raymond Federman publiés sur le site de l’éditeur Le mot et le reste, URL : https://lemotetlereste.com/litteratures/surfiction/ consulté le 28 janvier 2023.

[24] Propos de Fedrman dans Surfiction, cités par Fleur Rondelez, Raymond Federman, de la mémoire à la surfiction, op. cit., p. 53.

[25] Jean-Paul Sartre, Situation X, Paris, Gallimard, « Blanche », 1976.

[26] « Alors même qu’il se met lui-même en scène, l’écrivain ne peut ignorer que c’est un double de papier qu’en son nom il délègue dans le théâtre du texte. » Philippe Forest, Le Roman, le je, Nantes, Éditions Pleins feux, 2001, p. 43.

[27] Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, op. cit., p. 367 (souligné par l’auteur).

[28] Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du héros, Paris, Gallimard, 1964, et Pourquoi la nouvelle critique : critique et objectivité, Paris, Mercure de France, 1966.

[29] Laplanche et Pontalis, Dictionnaire de psychanalyse, le souvenir-écran. URL : https://psychaanalyse.com/pdf/SOUVENIR%20ECRAN%20-%20DEFINITION%20(1%20Page%20-%2066%20Ko).pdf. consulté le 28 janvier 2023.

[30] Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., p. 203.

[31] Article Wikipedia « Bremen (paquebot de 1928) » URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Bremen_(paquebot_de_1928) consulté le 28 janvier 2023.

[32] Article Wikimanche « Bremen (ex-Pasteur) URL » : https://www.wikimanche.fr/Bremen_(ex-Pasteur) consulté le 28 janvier 2023.

[33] Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., p. 204.

[34] Ibid.

[35] Ibid.

[36] Ibid., p. 205.

[37] Ibid., (souligné par l’auteur).

[38] Ibid., p. 238.

[39] Ibid., p. 239 (souligné par l’auteur).

[40] Le Juif éternel, réalisé par Fritz Hippler et tourné après l’occupation de la Pologne afin de prévenir la population allemande du danger du complot juif, a été présenté par les nazis comme un film documentaire.

[41] Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., p. 239

[42] Ibid.,

[43] Ibid., p. 469

[44] Ibid., p. 240.

[45] Ibid., (souligné par l’auteur).

[46] Notion abordée par Éric Marty lors de sa conférence donnée au centre communautaire de Paris dans le cadre du colloque « Paul de Tarse – Questions contemporaines ? » intitulé « Paul, Universel, Symbolique et Modernité » le 19 juin 2011.

[47] Régine Robin, « Trou de mémoire : Le travail de la judéité », Les Temps Modernes, Paris, n° 611-612, décembre 2000 – Janvier/Février 2001, p. 200.

[48] Serge Doubrovsky, Fils, op. cit., p. 328 (souligné par l’auteur).

[49] Raymond Federman, La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet, op. cit., p. 15.

[50] Raymond Federman, Surfiction, op. cit., p. 112.

[51] Raymond Federman, La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet, op. cit., p. 81, 83 (propos de l’auteur dans un entretien à la fin de l’œuvre).

[52] Ibid., p. 26.

[53] Ibid., p. 82.

[54] Kutnik Jerzy, The Novel as Performance. The fiction of Roland Sukenick and Raymond Federman, Carbondale, Southern Illinois UP, 1986, p. 209-210.

[55] Anne-Kathrin Wielgosz, “The topography of writing: Raymond Federman’s The Voice in the Closet”, Critique, vol. 37, n° 2, 1996, p. 109.

[56] Raymond Federman, La Voix dans le débarras/The Voice in the Closet, op. cit., p. 30-32.

[57] Ibid., p. 40.

[58] Ibid., p. 48.

[59] Ibid.,

[60] Ibid., p. 17.

[61] Ibid., p. 32.

[62] Ibid., p. 26.

[63] Ibid., p. 30.

[64] Ibid., p. 12.

[65] Ibid., p. 38.

[66] Ibid., p. 87.

[67] Ibid., p. 50.

[68] Ibid., p. 38.

[69] Ibid., p. 50.

[70] Ibid., p. 26.

[71] Catherine Viollet, « Raymond Federman : la voix plurielle » Autofiction & cie, RITM, n°6. (dir.) Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme, Philippe Lejeune, 1993, p. 201.

[72] Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 38.